Bucuriile şi capcanele lecturii (11) : Dispariţia autorului

http://www.paginiromanesti.ca/2012/02/17/disparitia-autorului/

Scriam în episodul trecut despre demersul legitim de a descoperi într-o operă sensuri care depăşesc intenţia autorului.

Multitudinea posibilă a acestor sensuri este una dintre sursele cele mai importante ale bucuriilor lecturii şi, totodată, una dintre condiţiile indispensabile ale perenităţii unui text literar.

Doctrinele literare care au stabilit, în ulti­mele decenii, primatul textului asupra auto­rului şi apoi primatul cititorului asupra textu­lui nu au făcut altceva decât să desco­pere, să abstractizeze şi să sistematizeze o realitate care s-a manifestat încă de la apariţia prime­lor ope­re literare, chiar şi la vremea când cu­noaş­te­rea acestora era orală, fiindcă majoritatea oamenilor nu ştiau să citească.

Fran­ce­zul Auguste Leloir (1809-1892) a pictat, în 1841, un tablou intitulat Homer, unde miticul rapsod orb este reprezentat reci­tând şi a­co­mpaniindu-se la liră, înconjurat de  mai multe personaje – păstori, tinere aristocrate, copii şi chiar o nimfă. Expresiile lor sugerează starea de suflet cu care participă la recital. Fireşte că interesul asistenţei va fi fost stârnit, la început, de ce vrea să spună Homer, dar apoi, pe măsură ce istoria a avansat, fiecare s-a lăsat, potrivit naturii sale, pătruns de felul în care se dezvoltă eposul, şi rapsodul, am putea spune, a dispărut. Cum ascultătorii sunt foarte diferiţi, este evident că şi înţelegerea lor, sensul pe care-l dau celor auzite, modul în care metabolizează, aşa zicând, conţinutul  narat sunt diferite.

Momentul acesta este imaginat de pictor. Homer se află în centrul tabloului şi toate privirile sunt îndreptate spre el, dar nimeni nu pare să-l vadă cu adevărat. Privirile mate ale personajelor exprimă interiorizarea. Nu indi­ferenţa, fiindcă de-ar fi aşa, n-ar avea de ce să asculte. În fundalul tabloului, dincolo de copaci, se zăreşte un templu cu coloane dorice şi cu oameni care intră şi ies. Grupul din jurul lui Homer, se vede bine, este abstras de la realitatea cotidiană. Un singur personaj nu-l priveşte – un tânăr păstor aşezat la picioarele lui,  cufundat într-o reverie adâncă.

Schimbând punctul de vedere, capacitatea  naturală a unui cititor de a descifra într-un mod propriu şi subiectiv un text şi de a-i  atribui anumite sensuri , în funcţie de competenţa şi de  experienţa sa, a fost considerată mult timp, de către biserica catolică, o sursă de erezie. Din acest motiv, până în epoca modernă, lectura şi interpretarea Bibliei erau prohibite pentru oamenii de rând. Singurul care era abilitat s-o facă era preotul, şi doar în cadrul insti­tuţional al bi- se­ricii, căci numai el era capabil să înţeleagă şi să transmită nealterată intenţia divină exprimată în text. Şi poate nu e întâmplător faptul că pentru suge­rarea laicizării valorilor mo­rale şi pentru proclamarea primatului cititorului s-a folosit, la aproape un secol distanţă, aceeaşi meta­foră. “Dumnezeu a murit”, spunea Nietzsche, în 1882. “Autorul a murit”, afirma şi Roland Barthes, în 1968, într-un articol care a făcut vâlvă. Întâietatea cititorului este şi ea tot un fel de secularizare: a valorii auctoriale, care, în esenţă devine valoare pentru cititor.

Formula lui Roland Barthes nu făcea de­cât să tragă o concluzie brutală – ulterior nuan­ţată – la ceea ce spunea Paul Valéry încă din 1933, în legătură cu marele său poem Cime­tière marin: ”Nu există un sens adevărat al unui text. Şi nici autoritatea autorului. Indiferent de ce a vrut să spună, el a scris ce a scris. Odată publicat, un text este ca un aparat de care fiecare se poate servi cum vrea şi po­trivit mijloacelor sale. Nu e sigur că cel care l-a construit îl folo­seş­te mai bine decât altci­neva. În rest, faptul că ştie bine ce a vrut să facă îi tulbură totdeauna percepţia a ceea ce-a făcut.”

Cuvintele lui Paul Valéry, ca şi proclama­rea “morţii autorului” nu trebuie însă luate ad litteram,  ca o exigenţă pură şi obligatorie în faţa unei ope­re, ci doar ca o revendicare a preeminen­ţei textului şi a cititorului. Acesta este crite­riul esenţial de selecţie a autorilor pentru cititorii obişnuiţi, ca şi pentru profesionişti (critici şi istorici literari). Căci, dacă intenţia autorului ar prevala în judecarea unei opere, atunci ceea ce se numeşte litera-ritate, canon literar, valoare estetică etc. ar dispărea şi am fi inundaţi de un ocean de literatură ilizibilă, care ar avea “meritul” de a fi expresia unor intenţii frumoase.

Altminteri, autorul nu dispare însă din triada pe care o formează împreună cu opera şi cititorul său, dar importanţa lui este determinată de importanţa textului, şi nu invers. Astfel, Paul Valéry a scris mult despre propria-i operă, încercând să impună o anume poziţie interpretativă, iar Roland Barthes, în eseurile sale critice, s-a raportat, pentru analiza textului, la “intenţia autorului”, adică la ceea ce clamase ca fiind fără nicio importan­ţă. Iată-l, de exemplu, scriind despre Alain Robbe-Grillet, unul din protago­niştii orien­tării literare “noul roman” din Franţa anilor ‘60-‘70: “Se ştie, scopul lui Robbe-Grillet este să dea, în sfârşit, obiec­telor un privilegiu narativ acordat până acum doar relaţiilor omeneşti. De aici, rezultă o artă a descrierii cu totul inedită” etc.

Să mai spunem că, dacă intenţia autorului nu este în mod exclusiv pertinentă, imaginea lui, în schimb, este. În zilele noastre, publi­cul este pasionat de originalităţile biografice ale personali­tăţi­lor publice, iar interesul acesta este folosit de editori pentru stabilirea unor strategii de marketing eficace. A se vedea în acest sens curentul de simpatie cu care cititorii întâmpină cărţile scriitoarei franceze Anna Gavalda, devenită celebră datorită, în mare măsură, şi imaginii sale propulsate de editorul ei : o femeie tânără, frumoasă, inteligentă, plină de farmec, modestă, generoasă, preocupată de copiii săi şi care detestă publicitatea.