http://www.timpul.ro/ro-numar-pdf-august-2012-115.html
Nina Berberova a scris în urmă cu zeci de ani o nuvelă sensibilă, Învierea lui Mozart. cu acţiunea plasată într-o duminică din luna iunie a anului 1940 în grădina unei vile într-un sat din apropierea Parisului. Personajele, cîţiva emigranţi ruşi şi un francez, îşi imaginează cum ar reacţiona la evenimentele în curs – războiul şi înfrângerea Franţei – cîteva personalităţi ilustre dacă ar reveni la viaţă. Sunt evocate umbrele lui Puşkin, Lev Tolstoi, Napoleon, Bismark, regina Victoria a Angliei, Iulius Cezar, un Taglioni reputat că ar fi un bărbat frumos – probabil dansatorul Filippo Taglioni, 1777-1871, – un obscur unchi Lioşa pe care nu-l cunoaşte nimeni. Soţia proprietarului vilei, Maria Leonidovna Suşkova se gândeşte – fără să-şi exprime dorinţa cu glas tare cum fac ceilalţi – la Mozart: ”Ar rămîne cu noi pînă dimineaţa, ar cînta la pian sau ne-ar vorbi. Şi toată lumea ar vrea să-l vadă şi să-l asculte, grădinarul vecinilor cu nevastă-sa, poştaşul, băcanul cu toată familia lui şi şeful gării… Ce bucurie ar fi! Mîine n-ar mai umbla poşta, n-ar mai fi trenuri, nimic. Totul ar fi invers.”
A doua zi începe exodul militarilor şi populaţiei civile din Paris şi odată cu acesta, apare în sat şi Mozart sub chipul unui tînăr muzician palid, obosit şi tăcut care cere găzduire fără să-şi spună numele.
Maria Leonidovna Suşkova îl primeşte, dar nu-l recunoaşte aşa încît, după cîteva zile, îl roagă să plece fiindcă a doua zi familia urmează să părăsească vila care va fi închisă.
Tînărul dispare aşa cum a apărut, pe neştiute, şi fără să lase în urma lui nici o bănuială asupra identităţii sale reale.
Ideea Ninei Berberova e elementară şi pare inspirată de biografia reală a genialului compozitor. Opera e mai importantă decît autorul ei faţă de care oamenii nu au, de cele mai multe ori, prea multă înţelegere. La moartea adevăratului Mozart, în decembrie 1791 la Viena, doar câţiva prieteni au format cortegiul funebru. Confruntaţi însă cu un viscol puternic, prietenii s-au risipit şi cioclii s-au debarasat de trupul devenit stînjenitor aruncîndu-l într-o groapă comună.
E inutil să deplîngem nepăsarea oamenilor din secolul al XVIII-lea la despărţirea lor de creatorul unei opere imense pe care altminteri toţi o admirau. Se ştie că lentila examinatoare a posterităţii este alta decît lentila contemporanilor. Şi din această diferenţă rezultă toate avatarurile postume ale biografiei autorilor şi toate aventurile hermeneutice ale operei lor – cînd opera este suficient de importantă ca să treacă prin asemenea aventuri. Fernando Pessoa, sub masca heteronimului său Bernardo Soares, sesizează în Cartea neliniştirii această diferenţă, din care romanticii au extras modelul cultural al insului de geniu neînţeles şi marginalizat de contemporanii lor stupizi : ”Într-o zi se va realiza poate că mi-am împlinit ca nimeni altul datoria – din naştere, aş zice – de interpret al unei părţi însemnate a secolului nostru; şi cînd se va realiza acest lucru se va scrie că am fost un neînţeles în epoca mea, că, din nefericire, am trăit în mijlocul indiferenţei şi răcelii generale şi că e foarte regretabil că mi s-a întîmplat aşa ceva. Şi cel care va scrie toate astea va păcătui, în epoca aceea viitoare, prin neînţelegere faţă de omologul meu din acea epocă, la fel cum păcătuiesc cei din jurul meu astăzi”.
Pessoa este sensibil mai ales la un chip al neînţelegerii – cel care se exprimă prin ”indiferenţă şi răceală generală”. El deploră, după cum se vede, nu atît incapacitatea contemporanilor de a-i recepta ideile, cît lipsa de interes afectiv, care este una dintre consecinţele acestei incapacităţi. În alt loc, el este şi mai precis: ”Întotdeauna am vrut să plac. Şi am suferit întotdeauna că nu găseam decît indiferenţă. Orfan al Fortunei, am nevoie şi eu, ca orice orfan, să fiu obiectul afecţiunii cuiva. În privinţa afecţiunii, am rămas mereu înfometat/…/ Ceilalţi găsesc totdeauna pe cineva care se ataşează de ei. Eu nu am cunoscut nici măcar pe cineva care să se gîndească să se ataşeze de mine. Se ataşează de ceilalţi; eu sunt tratat corect, nimic mai mult ”.
Iată-l însă pe Milan Kundera, analizînd cazuri aflate la antipozi faţă de cel al lui Pessoa şi anume, cele ale lui Goethe şi Kafka. El este preocupat să demonstreze că admiraţia şi afecţiunea contemporanilor faţă de un autor pot fi şi extrem de riscante fiindcă uneori pot conduce la falsificarea imaginii acestuia sau a sensului fundamental al operei.
Kundera i-a consacrat lui Goethe cîteva zeci de pagini din romanul-eseu L’immortalité, şi examinează îndeaproape relaţiile sentimentale ale acestuia cu Bettina von Arnim. În fapt, Bettina, soţie a poetului romantic Achim von Arnim, fermecătoare şi activă în mai multe domenii culturale (scriitoare, ziaristă, compozitoare, ilustratoare etc.) era, potrivit analizei lui Kundera, o oportunistă sentimentală care încerca să se se insinueze, mimînd candori infantile, în biografia marilor oameni din jurul său spre a dobîndi, prin intermediul lor o posteritate la care altmineri n-ar fi avut dreptul. Şi astfel Bettina a transformat o atracţie erotică minoră şi pasageră din partea lui Goethe, manifestată destul de pudic cînd ea încă nu era căsătorită, într-o adevărată poveste de dragoste, întinsă pe mai mulţi ani, care s-ar fi terminat brusc datorită spiritului conformist al poetului.
Punctul de plecare al întregii istorii, presupune Kundera, este o posibilitate de şantaj. Goethe avusese cu adevărat, la 23 de ani, o înclinaţie sentimentală pentru mama Bettinei, Maximiliane La Roche, dar aceasta se căsătorise – sau fusese căsătorită de părinţii ei – cu un negustor italian bogat, Brentano, viitorul tată al Bettinei. Maximiliane La Roche Brentano a păstrat însă amintiri încărcate de nostalgie despre acea perioadă cu atît mai mult cu cît Goethe devenea tot mai cunoscut. Şi s-a întîmplat ca unul dintre cei doisprezece copii ai cuplului Brentano să fie Elizabeth (Bettina) căreia ea i-a făcut confidenţe despre pasiunea mai curînd castă nutrită pentru ea de un Goethe tînăr şi nu foarte întreprinzător. Bettina, devenită la rîndul ei adultă şi admiratoare mărturisită, îi povestea lui Goethe ceea ce aflase de la mama sa. ”La început , bineînţeles, el era flatat de interesul pe care i-l mărturisea tînăra. Cuvintele ei trezeau în el amintiri adormite care îl fermecau. Dar el descoperi curînd anecdote care nu putuseră exista sau care îl puneau într-o lumină atît de ridiculă, încît n-ar fi trebuit să existe. În plus, toată copilăria şi tinereţea sa căpătau în povestirile Bettinei o culoare sau chiar un sens care îi displăceau. Nu că Bettina ar fi vrut să folosească împotriva lui aceste amintiti din copilărie; dar oricine (şi nu doar Goethe) găseşte agasant să i se povestească viaţa potrivit unei alte interpretări decît a lui, proprie. Aşa încît Goethe trăi un sentiment de ameninţare.”
Sentimentul acesta s-a intensificat în momentul în care Bettina i-a mărturisit intenţia de a scrie o carte bazată pe amintirile mamei sale. ”Ea /Bettina/ era prea periculoasă pentru ca el /Goethe/ să-şi permită să facă din ea o inamică; era preferabil s-o ţină în mod constant sub un control amabil. fără să exagereze amabilitatea, căci cel mai mic gest susceptibil să fie interpretat ca indice al unei complicităţi amoroase /…/ ar fi înzecit îndrăzneala tinerei”
Cu un asemenea punct de plecare, deloc romanţios şi cu un apogeu al idilei în 1810, cînd într-o seară, cu puţin înaintea căsătoriei Bettinei cu poetul Achim von Arnim, Goethe i-ar fi pus mîna pe un sîn dezgolit, Bettina i-a scris cincizeci şi două de scrisori pasionate de dragoste, la care Goethe a răspuns cu bilete laconice, politicoase şi cu invitaţii la el acasă, dar totdeauna în prezenţa cuiva.
Asiduităţile Bettinei au sfîrşit prin a-l exaspera pe Goethe care, în cele din urmă, refuză s-o mai primească şi, într-o scrisoare adresată principelui Carol-August o numeşte ”tăun insuportabil.”
La moartea lui Goethe, în 1832, Bettina şi-a recuperat scrisorile şi timp de trei ani, le-a rescris, le-a completat, le-a schimbat datele de expediere pentru a masca lungile perioade de lipsă a contactelor epistolare şi, mai mult decît atît, a rescris şi răspunsurile lui Goethe dîndu-le o coloratură mult mai sentimentală decît cea reală. A publicat rezultatul acestei falsificări în 1835 sub titlul Corespondenţa lui Goethe cu o copilă.(1)
Timp de aproape o sută de ani, cartea Bettinei von Arnim despre corespondenţa ei cu Goethe a fost considerată un document autentic care proba atît inteligenţa, sensibilitatea şi rolul de inspiratoare al Bettinei în viaţa lui Goethe, cît şi ingratitudinea finală a autorului lui Faust. Pînă în 1921, cînd s-a descoperit corespondenţa originală şi cînd compararea textelor a restabilit adevărul şi a adus, probabil, pace umbrei lui Goethe.
Tot Bettina este şi autoarea mitului despre conformismul lui Goethe în contrast cu spiritul superb rebel al lui Beethoven. Ea a publicat în 1839 o scrisoare primită cu mulţi ani înainte de la Beethoven în care acesta descria celebra scenă cu Goethe scoţîndu-şi pălăria şi dîndu-se la o parte din faţa unui cortegiu imperial spre deosebire de Beethoven însuşi, care şi-a îndesat şi mai tare pălăria pe cap şi a trecut dispreţuitor printre aristocraţii din cortegiu.
Anecdota aceasta a fixat în posteritate imaginea unui Goethe obsecvios şi la data publicării, era pentru Bettina încă o ”demascare” a spiritului terre à terre al lui Goethe care, în privinţa ei, a preferat pasiunii, liniştea ternă a căsniciei.
Originalul scrisorii primite de la Beethoven şi datată 1812 nu a fost niciodată găsit şi unele detalii demonstrează că este un fals. Dar Bettina a reuşit cu aceste falsuri, reale sau foarte probabile (dacă ne gîndim la scrisoarea lui Beethoven) să intre în posteritate pe o uşă mult mai largă decît cea pe care i-ar fi deschis-o propria-i operă.
În ce-l priveşte pe Kafka, falsificatorul imaginii lui în posteritate este cel mai bun prieten al său, Max Brod, prin romanul cu cheie, publicat imediat după moartea lui Franz Kafka, în 1926, Regatul vrăjit al iubirii. Din descrierea lui Milan Kundera (în volumul de eseuri Les testaments trahis), romanul pare la fel de kitsch, ca şi titlul său şi cu siguranţă că ar fi fost uitat dacă n-ar fi existat în centrul lui un personaj Garta, prieten cu personajul principal, Novy.
Garta, dotat cu calităţi excepţionale, este portretul idealizat al lui Kafka. El este un înţelept taciturn din stirpea marilor fondatori de religii dar lipsit de ambiţia acestora de a deveni ghid spiritual. Garta este şi scriitor şi îl desemnează pe prietenul său Novy să-i fie executor testamentar şi să-i distrugă manuscrisele. Dar Novy nu se supune, convins fiind că ele ”aduc oamenilor rătăcitori în noapte presentimentul binelui superior şi de neînlocuit spre care ei ţintesc”.
Rolul lui Max Brod a fost, după cum se ştie esenţial în impunerea operei lui Franz Kafka. El i-a prefaţat toate cărţile, a dramatizat Castelul (1926) şi America (1927) şi a scris patru cărţi dedicate operei kafkiene. Prin toate aceste contribuţii şi prin multe altele încă, el a pus bazele kafkologiei – falsă hagiografie a lui Kafka abordat ca un gînditor religios, exprimîndu-se prin parabole şi suferind din pricina sexualităţii sale deficiente.
Or romanele lui Kafka sunt departe de a confirma viziunea reducţionistă a lui Max Brod. Kafka, arată Milan Kundera, este important nu datorită biografiei, ci operei sale în contextul mare al istoriei romanului european. Antiromantic, el este, alături de James Joyce, unul dintre primii care au opus pasiunii romantice, sexualitatea cotidiană ca o realitate ”banală şi fundamentală a vieţii fiecăruia”. Romanele America şi Castelul cuprind scene erotice suficient de sugestive pentru a amenda imaginea pudică şi parabolică a literaturii kafkiene propusă de Max Brod. El este mai curînd un precursor strălucit al unor scriitori din zilele noastre precum Garcia Marquez, Carlos Fuentes ori Salman Rushdie şi, în acelaşi timp, un mare inovator. ”Ducă-se dracului sfîntul Garta. Umbra sa castratoare a făcut invizibil unul dintre cei mai mari poeţi ai romanului din toate timpurile”.
Max Brod a reuşit pînă la urmă să impună în lumea literară opera lui Franz Kafka dar cu preţul unei răstălmăciri a portretului autorului ei despre care nu putem şti dacă ar fi fost acceptată de cel în cauză. Şi Max Brod a rămas pentru totdeauna în posteritate legat de numele lui Franz Kafka în chip de prieten devotat şi generos.
(Timpul, august 2012)