Timpul noiembrie-decembrie 2014, p. 112-114 – http://revistatimpul.ro/reviste/188-189/
Cât preţuieşte o imagine?
Cine nu cunoaşte şi nu a citat măcar o dată celebrul proverb chinez ”o imagine preţuieşte cât o mie de cuvinte”? Trăim, de la apariţia cinematografului şi apoi a televiziunii, a calculatoarelor şi telefoanelor “inteligente”, într-o epocă în care străvechiul proverb chinezesc a devenit o dogmă. Dar, dacă ne întoarcem în timp, nu rătăcind prin mileniile de înţelepciune asiată, ci în apropiere, în secolul al XIX-lea european, vom da de Flaubert, care spune exact invers: “O femeie desenată seamănă cu o femeie şi atât /…/, în timp ce o femeie descrisă te face să visezi la o mie de femei”.
Proverbul chinez contrapus observaţiei lui Flaubert rezumă raportul dintre realitate şi sugestia realităţii. Imaginea transportă instantaneu informaţia în mintea receptorului şi, sub raportul eficienţei, este evident că proverbul chinez are dreptate. Sugerarea realităţii, în schimb, presupune mobilizarea şi a altor funcţii de cunoaştere decât simţul vizual – capacitatea de analiză, memoria afectivă, empatia, imaginaţia etc.
Unul dintre cele mai celebre pasaje din Iliada lui Homer este descrierea scutului pe care-l face Hefaistos pentru Ahile, în vederea confruntării acestuia cu eroul troienilor, Hector. Homer îi consacră aproximativ 30 de versuri descriptive, extrem de amănunţite şi de colorate care i-au impresionat atât de profund pe cititorii lui din secolele următoare încât pornind de la ele, s-au făcut nenumărate încercări de reconstituire artistică a scutului. Imaginile obţinute nu seamănă însă unele cu altele deşi baza lor “documentară” este aceeaşi : versurile lui Homer.
Este punctul în care dreptatea trece de partea lui Flaubert. Acelaşi text le-a sugerat diverşilor cititori-artişti alte imagini, alte scuturi, toate conforme versurilor homerice, dar toate diferite.
Un exemplu “flaubertian” mai apropiat de noi decât scutul lui Ahile există în spaţiul culturii române. Ionel Teodoreanu, în cartea sa de evocări Masa umbrelor, scrie, cu sensibilitatea-i recunoscută, pagini suave despre atmosfera de la revista Viaţa Românească, la vremea când aceasta se afla sub patronajul inteligent şi modest al lui Garabet Ibrăileanu. Memorialistul relatează un episod despre entuziasmul lui Ibrăileanu pentru Anna Karenina personajul lui Tolstoi din romanul omonim: ”Domnul Ibrăileanus s-a oprit deodată, întrebîndu-mă dacă ştiu cum era rochia de bal a Annei. Am ridicat din umeri. Nu ştiam. Dar oare Tolstoi spusese? Nici acum nu m-am lămurit. Dar domnul Ibrăileanu (care nu ştie despre nici un ieşan sau ieşancă vreun amănunt vestimentar), mi-a descris rochia de bal amănunt cu amănunt, cu evlavia şi realismul fetişist al celor îndrăgostiţi. O lua din Tolstoi? sau o inventa? Nu-mi dau seama. Dar era de bună-credinţă. Poate că-şi zugrăvea o halucinaţie, dar mi-o comunica şi mie./…/ Rochia Annei devenea o luminoasă realitate în noaptea de primăvară, un fel de auroră boreală”./…/ Şi ca şi cum o dată pornit pe alunecuşul spovedaniei nu s-ar mai fi putut opri, a început să vorbească despre ea. Îi spunea intim (şi cu amintiri) Anna.
Am stat la poarta casei lui poate mai mult de un ceas.”
În cazul Annei Karenina, spre deosebire de Iliada lui Homer, Tolstoi nu descrie decât foarte sumar îmbrăcămintea Annei. Când o introduce pentru prima dată în roman, scriitorul vorbeşte despre “distincţia şi graţia ei firească”, despre impresia pe care o dă că ar face parte din “cea mai înaltă societate”, despre ochii ei strălucitori, “cenuşii, care păreau negri”, despre “vioiciunea stăpânită care-i scăpăra pe faţă” etc. Nimic despre îmbrăcăminte. Dar cititorul are propriile-i idei despre ce înseamnă distincţie şi graţie feminină şi despre cum se îmbracă o femeie tânără şi frumoasă din înalta societate, aşa încât Tolstoi nu avea nevoie să insiste asupra detaliilor vestimentare. Iar când e vorba despre rochia ei la balul la care va dansa cu Vronski, notele descriptive sunt puţine: o rochie de catifea neagră, ”cu un decolteu mare” , o garnitură de dantele albe veneţiene şi un cordon negru în talie. Entuziasmul şi fantezia ”cititorului” Ibrăileanu, care putea vorbi o oră despre rochia şi personalitatea Annei Karenina, nu veneau de la aceste indicaţii minime, ci de la efectul de halou pe care acestea îl creau, coroborate cu celelalte notaţii. Este de reţinut şi remarca lui Ionel Teodoreanu că prietenul lui nu reţinea nici un amănunt vestimentar când era vorba de persoane reale. Aşadar făcând o comparaţie între imaginea concretă şi explicită şi imaginea sugerată observăm că a doua avea o capacitate de emoţionare şi de stimulare a imginaţiei mult mai importantă.
Intenţia cititorului – intenţia autorului
Ar fi subscris oare Tolstoi la descrierea detaliată a lui Ibrăileanu care l-a fermecat pe Ionel Teodoreanu? Imposibil de ştiut, dar e puţin probabil. Tolstoi şi Ibrăileanu aparţineau unor culturi şi lumi diferite, cu alte experienţe şi cu alte direcţii de expansiune a imaginaţiei, dar oricum ar fi fost, amîndoi ar fi avut dreptate. Autoritatea lui Tolstoi asupra textului său nu afectează dreptul cititorului, – în cazul de faţă, Ibrăileanu – de a-i recepta şi interpreta un text în totală autonomie faţă de intenţiile sale.
Activarea imaginaţiei pe marginea unui text literar este un succes deopotrivă şi al cititorului şi al autorului. Autorul are dovada, indiferent de cum îşi priveşte el însuşi textul, că acesta este sugestiv, incitant şi suficient de complex ca să producă cel puţin două percepţii diferite – a lui şi a cititorului X – iar cititorul descoperă o lume secundă, de multe ori mai bogată, mai armonioasă, mai inteligentă şi mai dinamică decât cea cu care se confruntă în viaţa reală.
Evident, şi reciproca este valabilă. Lipsa de comunicare este un eşec. Mai întâi al autorului neinteresant, banal sau de o preţiozitate inutilă şi plictistoare. Cazul acesta nu merită nici o discuţie. Dar tot un eşec al autorului, parţial, desigur, întâlnim şi în cazul unor opere fundamentale şi celebre.
Milan Kundera vorbeşte într-un eseu despre iluziile autorului cu privire la amănuntele semnificative care, potrivit intenţiei lui, ar trebui să lumineze lectura unui cititor. În finalul romanului lui Flaubert, L’Éducation sentimentale, cei doi prieteni, Frederic şi Deslauriers evocă nostalgici, dar cu voie bună, un episod din adolescenţă, când au intrat pentru prima oară într-un bordel. Erau timizi şi suavi, cu buchete de flori în mână, ca nişte îndrăgostiţi şi râsul amuzat al pensionarelor i-a pus pe fugă, fără să continue experienţa. Schimbul de replici, care urmnează evocării sunt ultimele fraze a le romanului:
”- Asta-i tot ce am avut mai bun”, spune Frédéric. – Da, poate! Asta-i tot ce am avut mai bun”, răspunde Deslauriers.
Aparent, vizita la bordel nu a mai fost povestită în roman şi este pentru cititor o noutate, dar autorul, remarcă acum Milan Kundera, a făcut aluzie la ea la începutul capitolului al doilea, când cei doi prieteni, privind în depărtare o casă scundă cu o lucarnă, îşi amintesc de o aventură comună recentă care îi face să râdă cu poftă. Flaubert nu dă cititorului nici o explicaţie cu privire la ce fusese acea aventură comună şi care era, după toate probabilităţile tocmai vizita la bordel: ”el o păstrează ca s-o povestească la sfârşitul romanului pentru ca ecoul unui râs fericit (care răsuna foarte puternic pe străzi) să se asocieze cu melancolia frazelor finale într-un singur acord rafinat.”
Dar cititorul ajuns la ultima pagină a romanului, a uitat de mult râsul din tinereţ al celor doi prieteni şi pentru el episodul cu bordelul nu mai răspunde niciunei nelămuriri pe care eventual ar fi avut-o cândva. Şi ca atare, efectul intenţionat de Flaubert este ratat – motiv pentru care, de altfel, finalul a şi fost criticat de mulţi.
De la lectură la non-lectură
O dată opera terminată, raportul autorului cu ea se schimbă. El devine primul ei cititor şi totodată cel dintâi la care începe să opereze uitarea. Aşa, de exemplu, francezul Pierre Bayard în cartea sa Cum vorbim despre cărţile pe care nu le-am citit?, discută despre Montaigne care în Eseurile sale se plînge că uită nu numai cărţile pe care le-a citit dar chiar şi cele pe care le-a scris. Până în punctul în care, citându-se din ele în prezenţa lui, şi, eventual, cu comentarii negative, el nu recunoaşte citatele ca aparţinându-i şi deci comentariile nu-l deranjează.
Dar cu exemplul lui Montaigne se trece de o limită dincolo de care lectura şi non-lectura se confundă. Sau, cum spune Bayard, ”noţiunea însăşi de lectură tinde să piardă orice pertinenţă căci oricare carte, deschisă sau nu, sfârşeşte prin a echivala cu oricare alta”. De aici şi până la a declara că e inutil să mai citeşti şi până la a subscrie la paradoxul autoironic al lui Oscar Wilde (”Nu citesc niciodată o carte a cărei critică trebuie s-o scriu. Ne lăsăm atât de uşor influenţaţi !”) nu mai e decât un pas despre care Bayard susţine că mulţi, inclusiv el însuşi, îl fac fără să o mărturisească din cauza ”unui sistem constrângător de obligaţii şi interdicţii”: ”Astfel ar fi aproape de neconceput pentru universitarii facultăţilor de litere să recunoască – şi totuşi acesta e cazul celor mai mulţi dintre ei – că n-au făcut altceva decât să răsfoiască opera lui Proust, fără s-o citească în întregime”.
E vorba de o impostură? Nu, nicidecum, căci Pierre Bayard, autor a peste douăzeci de volume, multe de erudiţie şi analize fine, e departe de a fi un non-lecteur. Cum nici Oscar Wilde sau Paul Valéry, pe care el îi mobilizează în sprijinul tezei sale întrucâtva histrionice nu sunt. În realitate, dreptul de a vorbi despre cărţi necitite nu este funcţional decît pentru marii cititori: ”Majoritatea discuţiilor despre o carte, în ciuda aparenţelor, nu se raportează la ea, ci la un ansamblu mult mai întins care este cel al tuturor cărţilor determinante pe care se bazează o anumită cultură într-un moment dat. Acest ansamblu, pe care-l voi numi de-acum încolo biblioteca colectivă contează cu adevărat, căci stăpânirea lui este în cauză în discursurile privitoare la cărţi. Dar această stăpânire este o stăpânire de relaţii, nu a cutărui element izolat şi ea se împacă foarte bine cu necunoaşterea unei mari părţi a ansamblului” (Pierre Bayard).
Aşadar, dacă am rămâne în spiritul ludic sau provocator al lui Pierre Bayard, cineva poate vorbi cu folos despre Proust sau despre Joyce chiar necitindu-i în întregime când cunoaşte bine literaturile franceză/engleză, contextul literar şi cultural al operelor, conţinutul lor general, raportul cu tradiţia literară, modul în care au influenţat literatura europeană de mai tîrziu etc. Iar dacă este vorba de subiecte foarte precise şi detaliate, niciun exemplu nu ar fi mai pertinent decât Mimesisul lui Erich Auerbach. Eseurile lui de zeci de pagini pornesc de la un citat de câteva paragrafe. Ele sunt aidoma probelor de laborator unde un eşantion infim dintr-un lichid vital este suficient pentru diagnosticarea întregului organism.