Dintre toate registrele literare, registrul comic stimulează cel mai mult natura ludică a cititorului, despre care vorbea Michel Picard în La lecture comme jeu (a se vedea Capcanele şi bucuriile lecturii, ep. 17). Aflat, justificat sau prin autoiluzionare, într-o poziţie morală de superioritate, cititorul se distanţează de personajele comice prin râs, iar efectul este, tocmai din această cauză, salutar pentru societate. Dar distanţându-se de personajele ridicole, cititorul sau, în cazul operelor reprezentate, spectatorul, nu se distanţează şi de operă în ansamblu. Apropierea de text este însă limitată, cititorul/spectatorul nu pierde nici o clipă din vedere că se află în faţa unei ficţiuni. El nu se recunoaşte pe sine, ci doar, eventual, unele dintre preocupările, problemele, contradicţiile şi conflictele cu care se confruntă. Astfel, în Tartuffe exista, pentru spectatorii vremii, un număr de referinţe satirice la experienţa lor, încât ei intrau într-o complicitate tacită cu autorul când acesta ridiculiza anumite moravuri precum comportamentul manipulator, parazitismul şi reaua credinţă a unor ecleziastici care profitau de poziţia lor privilegiată în familii, ipocrizia, slăbiciunea în faţa linguşitorilor etc. Există, în raport cu comedia, adágiul cunoscut de toată lumea castigat ridendo mores – aşadar, prin râs se corectează moravurile. El nu ne vine din antichitate, ci de la un poet neolatin francez din secolul al XVII-lea, Jean de Santeuil, care l-a formulat pentru unul dintre prietenii săi, actorul comic Domenico Biancolleli. Molière spune acelaşi lucru în prefaţa la comedia sa, violent atacată de bigoţi tocmai pentru că simţeau că publicul se raliază cu autorul: „Este o mare lovitură dată viciilor să le expui râsului din partea tuturor. Suportăm cu uşurinţă blamările, dar nu şi batjocura. Şi acceptăm cu uşurinţă să fim consideraţi răi, dar nu vrem cu niciun chip să părem ridicoli”.
Pericolul unei prea mari apropieri a cititorului de text este însă real când personajele nu sunt ridicole, iar caracterul lor se întrepătrunde strâns cu fondul său spiritual. Este cazul literaturii scrise în registrele realist, liric sau argumentativ. Cervantes a făcut, după cum se ştie, dintr-un asemenea cititor unul dintre cele mai substanţiale şi mai complexe personaje ale literaturii universale.
Michel Picard analizează confuzia ficţiunii cu realitatea, pornind însă de la un alt exemplu, şi anume de la romanul lui Alexandre Dumas Cei trei muşchetari. Potrivit lui, lectura unui cititor care nu mai distinge explicit ficţiunea de realitate este o lectură psihotică şi ea echivalează cu un act de alienare a operei ca joc. Raporturile cititorului cu opera sunt, în cazul acesta, falsificate în detrimentul operei.
Problema este dacă acest verdict negativ are o valabilitate generală şi dacă ceea ce se pierde nu se compensează cumva prin ceea ce se câştigă.
Printre drepturile cititorului se numără şi acela de a da operei valoarea care lui i se pare cea mai potrivită. Dreptul acesta este premiza lecturilor multiple şi dacă, pe de o parte, el poate conduce la pierderea statutului ludic al lecturii, pe de alta el asigură operei o polivalenţă care o face aptă să acopere o arie mult mai largă de necesităţi spirituale decât cele ludice. De aici, literatura despre literatură, de aici bibliografia despre unii autori, mai amplă decât opera lor.
Un biograf al lui Kafka observa – ne spune Alberto Manguel în Istoria lecturii – că, până în 1984, scrierilor acestuia i s-au consacrat aproximativ 15 mii de titluri în toate limbile de mare circulaţie. Nuvelele şi romanele lui Kafka au fost citite în cele mai diferite moduri: parabole etice ori religioase (Max Brod), opere ale unui autor precursor “bolşevic” (Bertold Brecht), ficţiuni filosofice pe urma anticului Zenon (Borges), expresii ale “burgheziei decadente” (Georg Lukacs), naraţiuni înnoitoare ale romanului european (Milan Kundera) etc. Toţi cititorii aceştia au devenit astfel, într-o oarecare măsură, coautori prin sensurile pe care le-au atribuit operei lui Kafka, mult diferite de intenţiile autorului. Dar, dacă faptul a reprezentat pentru unii un “abuz de interpretare”, pe de altă parte el a menţinut opera în actualitate, după ce Kafka sau contemporanii lui au dispărut fizic şi nu au mai avut posibilitatea de a o analiza şi discuta.
Pentru o operă, riscul major şi fatal nu este falsa înţelegere, ci ignorarea, urmată de eliminarea ei din circuitul de idei. Toate literaturile sunt pline de cimitire cu opere viabile, uitate pe nedrept, dintre care doar puţine sunt readuse la viaţă în posteritate. (Să observăm însă că această dinamică nu este specifică literaturii. Simfoniile lui Mozart, de exemplu, au dispărut din sălile de concert zeci de ani până să fie redescoperite, în anii ‘30 ai secolului trecut. De asemenea, picturile lui Vermeer şi ale lui El Greco au avut şi ele un destin asemănător).
În ce-l priveşte pe cititor, contează în mai mică măsură pornirea de a da operei sensuri care sunt pertinente doar pentru el, sau caracterul psihotic al lecturilor sale. Important este faptul că el citeşte şi se investeşte – abuziv, biografic sau ludic – într-o operă. Iar bucuriile pe care le găseşte în ea nu sunt niciodată bucurii interzise, indiferent de punctele de vedere ale specialiştilor. Care, altminteri, rareori cad de acord.